今天的觀眾甚至于策劃人、批評家都會在當代藝術作品面前表示出“失語”狀態(tài)，以為只要是當代藝術就是好的，也就是說藝術史還從來沒有象現(xiàn)在那樣，變得如此地不對作品好壞負責，它或多或少地導致了這樣一種結果，重要的是藝術家有沒有勇氣在做差的作品的時候不怕難為情，而批評的“失語”正好助長了這種藝術家不怕難不情的激情，所以這樣一種提問在現(xiàn)在就變得很有必要：我們?nèi)绾稳ピu價一件當代藝術作品。

　　我把批評分為三種類型，一是“贊美的批評”，一是“闡釋的批評”，一是“檢驗的批評”，依次對應藝術史的是古典形態(tài)(延伸到浪漫藝術)、現(xiàn)代形態(tài)(延伸到后現(xiàn)代)和當代形態(tài)(從觀念藝術開始)。藝術在古典的形態(tài)時期，因為它的標準只有一個，而且其題材是明確的，所以作品好與壞很容易被辨別，那么批評就是對好的作品的贊美，這種贊美的方式往往就是面對作品而用文字進行生動描繪。藝術到了現(xiàn)代形態(tài)，由于藝術的實驗將原先的固定標準給破壞了，所以標準是相對的，又由于藝術為反對含義的確定性而帶來了作品的意義模糊，所以這個時候我們說批評是二度創(chuàng)造，即批評是批評家個人的感覺闡釋，面對同一幅作品，不同的批評家可以作出不同的闡釋，這是對古典批評忠實于作品的固定含義的突破，也是現(xiàn)代藝術對古典藝術的突破。而當代藝術是在現(xiàn)代藝術基礎上發(fā)展起來的藝術形態(tài)，它仍然克服了藝術的題材與內(nèi)容的超級所指，而且強調(diào)了藝術的語境指涉，所以這種藝術又使它從現(xiàn)代藝術的“意義的模糊”轉到當代藝術的“意義的明確”，但這種意義不是古典藝術的含義，而是超越了固定所指的能指之間的意義生成，這就使得批評轉到了對藝術作品的意義是否真正有效的檢驗，所以三種不同的批評類型其實也就是三種不同的藝術形態(tài)的反映，在現(xiàn)代藝術時期，批評以“闡釋的批評”取代了“贊美的批評”，而對當代藝術來說，批評以“檢驗的批評”取代了“闡釋的批評”。

　　由于當代藝術這種作品與意義有效性之間的不分彼此――這是當代藝術從形式主義發(fā)展而來的結果，所以批評家就成為藝術家內(nèi)部的敵人，即他時時要與藝術家的作品作對，來討論藝術家在作品中所賴以存在的觀念是否能夠成立，當然，“闡釋的批評”這個時候已經(jīng)顯得很不重要――這是當代藝術對藝術家的要求，因為藝術家被要求為在完成自己作品的時候也要完成自己作品的闡釋，用我的“批評性藝術”的概念來說，當代藝術家是藝術家與批評家雙重身份的體現(xiàn)，因為這時的藝術家不但要做出作品來，而且還要有這個作品從思想、態(tài)度和立場上體現(xiàn)出來的觀念。

　　當代藝術的創(chuàng)作與批評正在這樣的藝術史邏輯中被重新作了安排，因為藝術家同時也有了批評家的身份，所以批評家的職業(yè)身份變得更加獨立，而且由于批評家的介入，藝術中更體現(xiàn)出了“意義有效性”的爭論傾向，盡管我們說當代藝術家的身份同時兼有批評家的身份――就我所主張的“批評性藝術”尤其如此，但這只是對藝術家所提的要求，而事實上我們很難看得到真正具備批評家素質(zhì)的藝術家，而且藝術家的觀念也是要在批評的情境中檢驗的，所以從事“檢驗的批評”的批評家在當代藝術中就具有非同一般批評家的身份，對藝術作品的評價方式既與“闡釋的批評”不一樣，更與“贊美的批評”的不一樣，或者可以這樣說，如果在當代藝術中沒有“檢驗的批評”，那就等于沒有批評，“闡釋的批評”不屬于當代藝術批評的原因是因為對作品的闡釋已經(jīng)是藝術家的工作，反過來說藝術家如果沒有完成自己的作品闡釋，那么他就等于沒有完成作品。所以我們現(xiàn)在的批評一直在發(fā)生著嚴重的錯位，即將現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作與批評當作當代藝術的創(chuàng)作與批評，而導致的結果是藝術家說不清楚作品，批評家亂說藝術家的作品，這是現(xiàn)代藝術時期藝術家什么都不說，而批評家只顧自己想象地去說的殘余作風，而這種作風仍然在被認為是當代藝術的藝術家和批評家不停地效法。

　　我們現(xiàn)在喜歡說批評的缺席，而所謂的批評缺席，就等于說“檢驗的批評”是一個空白，因為對當代藝術來說，批評既不是“贊美”也不是“闡釋”，而批評史上的三種類型――就我說的“贊美的批評”、“闡釋的批評”、“檢驗的批評”，在當代藝術領域變成了沒有“檢驗的批評”而只有“贊美”和“闡釋”的合而為一，以至于我們的批評界多了很多的“坐臺批評家”和“舒服批評”，它比起古典時期的“贊美的批評”來說，這種贊美因為沒有了古典的固定標準而可以無邊地闡釋乃至實現(xiàn)無邊的吹捧，它與現(xiàn)代藝術的闡釋批評也不一樣的地方在于，在現(xiàn)代藝術時期，藝術還是一個自主的概念，這種藝術自主所帶來的題材上的審美性，就自然會限制闡釋批評的過度闡釋，而進入當代藝術以后，由于藝術的自主性徹底打破，什么都可以成為藝術和藝術在表達上沒有任何的限制，使得藝術立即變成了我們現(xiàn)在所說的沒有了標準，在這樣一個沒有標準的藝術現(xiàn)場，用“闡釋”的方法進行“贊美”的批評和這種“闡釋的贊美”就是我們現(xiàn)在的批評主潮，用這種方法工作的人可以作為批評家身份介入批評活動，這就是一個做了差的作品而不怕難為情的藝術家和做了差的批評同樣也不怕難為情的批評家合伙的年代，因為在現(xiàn)在的無標準的藝術領域，任何的差的作品都可以借助“闡釋”的技巧而達到“贊美”的高潮。

　　所以，“檢驗的批評”首先針對藝術的觀念而言的，它足以能克服“闡釋的贊美”批評的地方即在于“檢驗的批評”是用概念和分析的批評，它將藝術與批評置于一個論辯的情境之中，當然就目前而言要找到這樣的批評范例不容易，我可以就徐冰的近作，獲得英國“世界藝術獎”(Artes Mundi)的＜9·11塵埃＞進行分析，以說明“闡釋的批評”與“檢驗的批評”的不同性質(zhì)，和具體到藝術作品的批評的時候的具體要求。

　　我的結論是：徐冰的＜9·11塵埃＞是一件很　　“丑陋的中國人”的作品。徐冰從“9·11事件”后的雙塔樓廢墟附近收集了一些塵埃，灑在博物館的地上，并在塵埃上寫上兩行中文字：“本來無一物，何處惹塵埃？”我還沒有看到徐冰對這個作品的闡釋，所以只能由我來代勞并可以替徐冰的這個作品作出三種可能性的闡釋，這三種闡釋都源自于徐冰所用的兩行中文字：“本來無一物，何處惹塵埃？”因為這段話是禪宗中的名言，對中國人來說不難理解，即人的精神上的“四大皆空”，而徐冰將這句話與“911事件”結合起來以后，就會引申出這樣幾種“闡釋”：其一是一種反思――這是從徐冰作品的最深刻的角度去闡釋的，而且很符合禪宗的“四大皆空”精神――即如果紐約的世貿(mào)中心高樓不造起來，就不會有“911慘案”的發(fā)生，這可以納入到我們的“新左派”批評，即反現(xiàn)代化批評，其二，徐冰的作品可以體驗為和尚作道場對“9·11事件”所作的超渡儀式，成為中國藝術家利用中國宗教并用藝術的方式來安撫死亡者的靈魂。其三，徐冰的作品只是用＜9·11塵埃＞與禪宗中的古老而又有名的一段詩簡單地結合起來，因為它們都涉及到“塵?！边@個詞，所以讓人們知道徐冰做的是中國的藝術。

　　盡管上述三種“闡釋”對我來說都是假設，但對徐冰來說，這個＜9·11塵埃＞已經(jīng)被“闡釋”得很全面了，徐冰即使有“闡釋”也不會超出我所替他“闡釋”的范圍，這樣我就可以問，＜9·11塵埃＞作品的意義到底在哪里。當然也有觀眾會說徐冰的這個作品的現(xiàn)場感很好，但現(xiàn)場感好并不能作為藝術好的唯一理由，因為讓人感興趣或者讓人激動的現(xiàn)場感很多，當代藝術的現(xiàn)場感首先是要看它用這種現(xiàn)場說了什么觀念，只有現(xiàn)場而沒有觀念那就不是當代藝術現(xiàn)場，如果就因為徐冰拿著＜9·11塵埃＞來吹成塵埃空間就是好作品的話，那我們還不如說沙塵暴的現(xiàn)場感很好，大家只要去看沙塵暴就可以了。因此我要進一步說明的是，我對徐冰＜9·11塵埃＞作品所作的三種闡釋，從徐冰一貫的作品和創(chuàng)作方法來看，至少第一種闡釋和第二種闡釋已經(jīng)超過了徐冰的深刻的程度，徐冰從來就沒有這么深刻過，就是代表著徐冰最深刻的作品＜天書＞來說，也是一件讓人越往深處看，就越會認清＜天書＞，包括被批評家闡釋以后的＜天書＞就是一種“太監(jiān)文化”的符碼――面對具體的問題什么也不敢想，什么也不敢做，象＜天書＞那樣裝啞吧。所以我十年之前寫的＜“天書”時代與陪葬的“小紅人”＞中就指出了徐冰的＜天書＞的思想危機，現(xiàn)在我要進一步作這樣一種比較，如果我用英文字母在電腦中編造各種各樣的詞，即可成為徐冰＜天書＞的英文版，英文版的＜天書＞從思想狀況來說與徐冰的＜天書＞是一樣的，只是徐冰的＜天書＞是中國文字，在中國新保守主義中有贊美漢字的傳統(tǒng)，在西方的“東方學”視野中有漢字東方情調(diào)，這就是徐冰的文字作品的文化學軸線。

　　回到我的“檢驗的批評”，針對徐冰的＜9·11塵埃＞作品，就是我替他作的三種“闡釋”，無論對哪一種“闡釋”的“檢驗”都能證明徐冰的＜9·11塵埃＞作品所存在的問題。其一，“新左派”反現(xiàn)代化當然可以被美化為知識分子品質(zhì)在思想界的一種反映，但這種思想無助于社會的自我批判中的自我更新，因為我們的社會所產(chǎn)生的問題并不能用“新左派”反現(xiàn)代化所能解決的。其二，如果是中國宗教的超渡儀式的意象性利用，那這種表現(xiàn)文化差異的方式也過于“唐人街文化”，從文化學上來講也只是將文化當“名詞”而不是當“動詞”來使用的又一次體現(xiàn)。其三，其實，我對徐冰的＜9·11塵埃＞所作的第三種闡釋更符合徐冰作品的原意，這與徐冰的近期創(chuàng)作中用漢字來圖解含義的方法是一致的，我在＜中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達＞中作了詳細的分析。徐冰的＜9·11塵埃＞作品得到了評審員的青睞，在最后十個入圍作品中脫穎而出，不為其它原因，就是因為徐冰是中國藝術家，徐冰的作品用了中國文字而且這個中國文字又可以講一個古老的中國故事。“徐冰擅長表現(xiàn)語言的微妙對文化差異的影響”，這是報導徐冰獲獎時對徐冰的一句評語，這個評語用在徐冰的身上也不是不可以，也是對徐冰用文字作藝術的一種很好的概括。但問題在于，藝術中的“文化差異”如何表現(xiàn)，那就不是一件容易的事情，如果只是造成簡單的不一樣，并通過拼盤那樣把它拼出來――徐冰將＜9·11塵埃＞拼禪宗詩中的“塵埃”一詞――那就會變成我所說的“過時的文化學承諾”。

　　不得不再次說明的是，我實在是不愿意對徐冰＜9·11塵埃＞作品作第三種闡釋，因為就第一種和第二種“闡釋”對徐冰來說，只是在文化觀念上缺乏積極的意義，而第三種“闡釋”，就扣著禪宗“本來無一物，何處惹塵埃？”中“塵?！币辉~，再拿＜9·11塵埃＞的“塵?！?其實是文化沖突中的苦難事例)來雅玩雅玩，好象很中國，其實只是將自己的樂趣寄托在別人的痛苦之上，我曾經(jīng)批評蔡國強的作品是“拿肉麻當有趣”，徐冰的＜9·11塵埃＞作品何止是“拿肉麻當有趣”。所以我要說的――這也是我所主張的“批評性藝術”的理論出發(fā)點，不要以為是中國藝術家就可以使自己的藝術無關乎“公共領域”的思想維度，只玩一些中國地攤旅游文化符號和風情性的群眾娛樂活動，到海外就是去不斷地擴充“唐人街文化”的陣營。盡管對西方的“東方學”來說，他們只需要“東方學”故事而不是中國藝術家的思想，但對我們來說是要反對西方的“東方學”，而要將思想不但體現(xiàn)在本土的藝術家中，還要體現(xiàn)在海外的中國藝術家中，盡管我們這樣做會得不到“后殖民榮譽”。

　　“檢驗的批評”作為我的批評實踐，也涉及到我所認為的如何評價一件當代藝術作品的方法，對徐冰的＜9·11塵埃＞作品的分析，就是我批評實踐中的一個案例?！皺z驗的批評”所以重要，不但是當代藝術的批評家只有從“檢驗的批評”入手才能真正對應于當代藝術和體現(xiàn)出批評的意義，而且也是藝術家與批評家“對立中互動”的生態(tài)關系的需要，我也一直用這樣的一個故事來說明“檢驗的批評”的批評家的意義：曾經(jīng)有個野生動物園，考慮到那里的梅花鹿經(jīng)常遭到狼的追殺，所以就將狼驅(qū)趕到其它區(qū)域來保護梅花鹿，而結果是，梅花鹿不再受到狼的威脅，但也因此懶惰了起來，以至于肥胖而活動不了或早死。基于這種情況，管理人員只能重新召回狼群，雖然也有梅花鹿被狼吃掉，但更多的梅花鹿卻又開始在狼的兇猛追殺中健美了起來。這個故事用在批評理論上特別經(jīng)典，所以我每次講到批評理論的時候都要先講這個故事，轉用到藝術領域――藝術家就是梅花鹿而批評家就是狼，批評家的工作就是要象狼追殺梅花鹿那樣不停地去追殺藝術家，使活下來的藝術家更健美，我將這種批評稱為“狼派批評”，而“檢驗的批評”尤其是這樣。