摘　要：建筑藝術形式的發(fā)展自始自終都離不開其他藝術形式作為先導而具有發(fā)展上的滯后性。60年代末起源于美國的大地藝術（Land Art）創(chuàng)造性地將藝術與景園學緊密地結(jié)合在一起，藝術家試圖找回可感知的自然空間，使得人與環(huán)境共存的空間成為可能。作為一種嶄新的創(chuàng)作學與建筑學的思維方式，其對手當今歐美景園建筑學的發(fā)展是不容質(zhì)穎的。作者從大地藝術對于場所性的強調(diào)，對于抽象藝術的革新以及藝術作品的大眾化等角度分析并展望大地藝術如何豐富景園建筑學的創(chuàng)作語匯并賦予其活力。

關鍵詞：大地藝術　概念藝術　景園建筑學

 

　　60年代后期，當西方一些現(xiàn)代藝術家們感到窮途末路之時，開始擺脫畫布與顏料，走出藝術展覽館，在遠離城市的更廣闊的基地上尋找靈感，別開生面大膽創(chuàng)作并展示他們的作品。這就是首先從藝術界興起的與大地景觀相結(jié)合并被泛稱的“大地藝術”(Land art)。這些藝術家不僅用泥土，還用石頭、水和其它自然因素，改變并重新構(gòu)造景觀空間。“大地藝術”不能算是一種藝術學派，因為它既沒有先導也沒有所謂的創(chuàng)始人，獻身此藝術的藝術家大多來自美國的“極少主義”者或者是與之平行的“概念藝術”流派。這些平行的流派之間相互貫通、相互影響，很難辨清他們之間的界限。產(chǎn)生于60年代末期的“極少主義”(miniminumist)的代表人物有莫里斯、卡爾和丹納德(Robert Morris，Carl Andne，Donald Judd)，他們的創(chuàng)作目的是恢復基本的藝術形式、秩序與構(gòu)造。其中許多藝術家如De Maria，Mechael Heizer和Smithon后來又轉(zhuǎn)向了“大地藝術”(圖l)。

圖1　羅伯特史密斯（Robert Smith）于1970年設計的螺旋形的碼頭，
位于美國猶他州Great-Saltlake湖

　　早期的“大地藝術”可以說是為藝術而產(chǎn)生的(arts for arts sake)，正如Mechael Heizer所說：“藝術必須是激進的”，面對“現(xiàn)代功能主義”和“技術理性”的所謂“科學的思想與技術”帶來的環(huán)境危機，藝術家們的美學理論最初目的是反人工、反易變的，企圖擺脫商業(yè)文化對藝術的侵蝕，強調(diào)不妥協(xié)，強調(diào)創(chuàng)新。他們的作品都建造于遠離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，必須通過攝影和錄像才能欣賞到，因而并不具有現(xiàn)實的意義，只是在藝術發(fā)展過程中提供富有價值的信息與思想。但是“大地藝術”的作品超越了傳統(tǒng)的雕塑藝術范疇，與基地產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，從而走向“空間”與“場所”，因此被一些評論家稱為“概念藝術”，它遠離塵囂，視環(huán)境為一個整體，強調(diào)人的“場所”體驗，將藝術這種“非語言表達方式”引入景園建筑學中，并為之提供了新的設計觀念與思路，賦予其勃勃生機。

　　“大地藝術”并不全是“景園藝術”，而且也非源于景園藝術，它只是現(xiàn)代景園藝術的一個方面或者說是一個組成部分。“藝術”的介入，使得美國自60年代后期的景觀藝術形式以驚人的速度發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了“詩人花園”、“藝術家花園”等等，這些與建筑構(gòu)筑物、雕塑共同融入“景園學”中，從而擴展了它的含義，使藝術能在更廣闊的空間中找到靈感的源泉。

　　“場所感”已成為描寫近期景園作品的陳詞濫調(diào)，但仍是藝術家和建筑師們關注與創(chuàng)作的焦點。任何事物都可以稱之為環(huán)境，而“場所”則是環(huán)境特性與其作品特性的有機結(jié)合，經(jīng)過設計，加強基地自身潛在的如地形、地質(zhì)、季節(jié)變化等特性，使其更為明晰化。如道格—霍里設計的“音之園”(sound of garden)中風向標的顫動發(fā)出音響，從而加強了人對自然界中風的感受。

　　現(xiàn)從“大地藝術”構(gòu)成的幾個主要有關方面，論述“大地藝術”與當代景園設計:

 

1　材料的藝術(Material Art)

 

　　“大地藝術”的發(fā)展使得雕塑與其它藝術形式之間的界限越來越模糊了。首先體現(xiàn)在材料的選擇上與基地緊密結(jié)合，這是“大地藝術”擺脫傳統(tǒng)雕塑概念的重要標志之一。當設計者選擇了諸如沙漠、森林、農(nóng)場或工業(yè)廢墟時，他們同時也選擇了與之對應的創(chuàng)作材料如砂、石、木、草等。Heizer論及早西部的沙漠時說：“那種無拘無束的寧靜和富有宗教神秘色彩的空間正是藝術家苦苦追求的。”然而，這里的雕塑不再象傳統(tǒng)的雕塑那樣孤立于基地之上，也不是可以任意移動到不同展示空間的物品，而是融入整體環(huán)境之中。作品以基地作媒介、為背景，自身與基地的界限已不清晰，而是產(chǎn)生于基地并加強其固有的特性。藝術家們試圖通過作品來拯救被現(xiàn)代文明侵蝕與遺棄的環(huán)境，通過空間的體驗向人們提供一種概念性的認識。

　　然而，Heizer的作品“Double Negative”自1970年展出之后，在評論界引起了爭議，有人認為這種“大地藝術”不但沒有改善自然環(huán)境，反而破壞了它。暫且不談藝術家們是否在生態(tài)問題上達成一致的見解，單從藝術角度講這個作品已不僅以土地(earth)為媒介，不僅占據(jù)了一定的空間，而且限定了內(nèi)部體積：由兩個圍墻相互呼應，創(chuàng)造了其自身的空間。這種虛空使得作品與傳統(tǒng)的紀念性雕塑有了明顯的區(qū)別。從這個意義上講，“大地藝術”作品更接近于建筑。這種從雕塑到場所的轉(zhuǎn)變已將“藝術”融入到“景園建筑學”之中了。

 

2　抽象的藝術(Abstract Art)

 

　　從創(chuàng)作手法上看，“大地藝術”的作品多采用減法和幾何元素相組合，因此仍屬于現(xiàn)代“極少主義”雕塑的范疇，用簡潔的元素表現(xiàn)了深奧的思想。如設計者常用點、直線、圓、四角錐等最為簡潔的形式表達某種象征的含義。藝術家們選擇諸如廢棄的煤礦、采石場、沙漠等特殊的物理環(huán)境作為創(chuàng)作對象的道理，就在于以這些特殊而單一的環(huán)境為源可以為抽象設計的“大地藝術”提供靈感的源泉。這里不僅“雕塑”自身是抽象的，創(chuàng)作語匯也是抽象的。

　　Ian Hamilton Finlay和Jame Pierce的“大地藝術”雖然仍以追求新形式、新模型、新概念為特征，但比較其他藝術家的作品更接近景觀建筑，而且是探求基地文化特質(zhì)的典型代表。他們從遠古時代的巨石構(gòu)筑物和早期哥倫比亞文明中獲取靈感，并超越了歷史的局限性。

　　同是詩人的“大地藝術”家Finlay是“新柏拉圖”式的理想主義者，他與現(xiàn)代主義的觀點相反，認為被人類智慧侵擾的越少越是理想的自然環(huán)境。在他的作品中常常是將非自然界的銘文置于自然環(huán)境基地中(圖2)，這些語匯上的闡釋將人們帶回對“場所”時間性的思索。1967年他和妻子Susan著手在蘇格蘭設計了一系列的詩人花園名為“石路”(Stony path or Little Sparta)，其中他參照了傳統(tǒng)的園林學、文學、政治和歷史。在后來的20多年中，他將荒野與池塘設計成包含各種刻碑的花園(圖3)，試圖從中找回先人的智慧、力量和道德品質(zhì)。

圖2　伊恩.漢密爾頓.芬萊伊(Ian Hamilton Finlay)設計的
"The Present Order"將非自然的銘文置于自然環(huán)境基地中

圖3　芬萊伊(Finlay)將荒野與池塘設計成包含各種刻碑的花園

　　如若說Finlay具有更多浪漫主義色彩的話，美國景園建筑師Dan Kiley則融現(xiàn)代、古典與本土元素為一體。他的天才在于引入了現(xiàn)代主義的空間特性，但并不限于現(xiàn)代主義的無場所性。他從來不象早期的“大地藝術”家那樣逃避都市文化，而更接近現(xiàn)實生活。在制革農(nóng)場(Currier Farm)設計中(圖4)，他將房屋與花園融入鄉(xiāng)村的自然景觀之中，不僅提供了與農(nóng)田緊密結(jié)合的工作空間與休閑場所，還把古典的軸線體系通過現(xiàn)代設計手法偏移、扭轉(zhuǎn)并加以重新組合。他以不加任何修飾的簡潔形式，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義空間的迭加、流動與法國和意大利古典園林的軸線和幾何元素的組合。同時他將古典的大理石與本土材料有機地結(jié)合在一起，巧妙的組合與對比，喚起人們對歷史與現(xiàn)代社會的思索。而在都市環(huán)境中，柯利(Kiley)為聯(lián)合銀行(Allied Bank Tower)設計的噴泉廣場(Fountain Square)(圖5)是與都市環(huán)境相結(jié)合成果的典例。廣場鋪地和噴泉的格子劃分與基地和建筑的形式及比例相呼應，使其融為一個整體。疊落的泉水與樹木強化了地形特征、建筑基底與泉水的直接聯(lián)接，以及玻璃幕墻的反射延展了景觀。

圖5　丹.柯利（Dan Kiley）為聯(lián)合銀行（Allied Bank Tower）
設計的噴泉廣場（Fountain Square）

 

3　四維空間的藝術

 

　　大地藝術最吸引景園建筑師的是其強調(diào)過程的體驗。這種體驗不單是三維空間上的，還有第四維時間上的。正如Walter．De Maria在70年代初總結(jié)道：“藝術家用泥土創(chuàng)作的同時，還用時間來創(chuàng)作?！睘榱吮憩F(xiàn)時間這種不可視的非物質(zhì)空間，早期大地藝術作品往往強調(diào)“瞬間性”?！八查g性”是對傳統(tǒng)的積淀性和博物館藝術的叛逆。許多作品隨自然界的循環(huán)過程而消逝。有的只能維持幾個月、幾天，甚至幾個小時。1976年由克里斯托(Christo)設計的Running Fences，作為近現(xiàn)代景觀藝術最著名的作品，整個工程耗資三百萬美金，得到眾多公眾組織的支持，以致驚動加州最高級法院。18×68英尺的2050塊白色尼龍布懸掛在鋼柱之間，越過公路，穿過牧場，而后達到大西洋，全長綿延4.5英里，可以說是超越空間與時間的巨作。白色的欄柵沿山脈的地勢起伏，充分展示了基底的特性，并將空間擴展到無限。然而，此工程終在“浪費錢財”與“毫無意義”的指責之中結(jié)束。相比之下，在景園建筑中，特別是歐洲的藝術家如前面提及的芬利(Finlay)等設計師，則往往插入不連續(xù)的片段或具有象征意義的元素來暗示瞬間性。自然的時間、社會歷史的時間在整體景觀中重疊、交織在一起，豐富了人們的體驗，縮小了藝術時空與觀者的距離。

　　美國最具有影響之一的雕塑家景園建筑師(Isamu Noguchi)，早在大地藝術產(chǎn)生之前，20世紀初期他已成功地將雕塑概念擴展到風景空間，使基底不再是展示作品的背景，而是作品自身的組成部分(圖6)。他的家園就是日本景園文化的枯山水與西方的雕塑相結(jié)合的產(chǎn)物，通過簡潔的設計元素表現(xiàn)了空間的特性和象征意義。他在加州設計的“Califoria Scenatio。”(圖7)，充分體現(xiàn)了他的設計思想。整個作品由精神之泉、森林之路、利馬柱、金字塔、水道、沙漠之地、一個獨立的墻體和由曲線圍繞的小樹叢組成，不同的材料、砂石墻、磨光大理石、天然石頭、水體；不同形式的幾何及非幾何的元素交織在一起，創(chuàng)造出一種令人沉思的空間效果。雖然美國有些景園建筑師批評這個廣場缺少樹蔭和可休息的空間，以及尺度過大使人無法使用等。然而，Isamu并不是不知道這些功能上的需求，只不過是更傾向創(chuàng)造一種能激發(fā)人們的想象與沉思的不尋常的場所。

 

4　從宗教神學到大眾文化——新都市景觀

 

　　景觀建筑學基本上是講文化形態(tài)與生態(tài)學的結(jié)合。它所涉及的場所覆蓋更為廣泛的歷史事件，并超越了物理環(huán)境的邊界。現(xiàn)代景觀建筑師認識到，在現(xiàn)代社會中人與其在生存環(huán)境的關系也不再是神圣的朝拜，而是一種文化的體驗。而“大地藝術”家們也越來越認識到他們無法擺脫或隔離歷史與現(xiàn)實。兩者并非劃分明確。

　　“大地藝術”運動早期作品的動機是在一種場所中尋求神秘與莊嚴。從這個意義上講，它仍與已往的藝術創(chuàng)作意圖存在著歷史的延續(xù)性。如Walter Demeria 1974—1977年建在新墨西哥沙漠的“光的原野”(Light Field)，400根相距200英尺的不銹鋼柱沿東西向軸線在方圓l英里的曠野中展開，通過減法和幾何技法，喚起一種莊嚴感甚至說是敬畏感。特別是設計者限定了每次參觀的人數(shù)不超過6人，以加強對這種空間的體驗。隔絕成為藝術體現(xiàn)的關鍵。建筑師們的目的不是評論這種藝術，更重要的是認識到這種產(chǎn)生于基底的藝術往往介于雕塑與建筑之間，有時是兩者的混合，在現(xiàn)代公共空間設計中逐漸占有重要地位。解決藝術與公共空間功能之間的矛盾，將風景融入現(xiàn)代社會進程中，創(chuàng)作具有一定活動范圍和功能的空間，是大地藝術走向城市的標志(John Beardsiey在《大地藝術之外》一書中將此定義為“新城市景觀”)。

　　在城市中建造公園與在鄉(xiāng)村可以說正好相反，公共空間的設計不僅應體現(xiàn)其基底的特性，還要將人的活動與使用性質(zhì)考慮在內(nèi)。藝術與技術、功能及人的活動需求并不矛盾，當代建筑師面臨的問題是如何認清并理解其合理的部分。在柏納德.屈米(Bernard Tschumi)主持設計的拉維來特法國21世紀公園中，Chamet off設計的下沉式花園(圖8）是景園建筑師與藝術家合作的成果，為未來公園設計的發(fā)展提供了一個新的模式。Chametoff結(jié)合地形設計了一系列退臺式的下沉花園，并用水平方向延伸的天橋聯(lián)接成為一個整體。為了使相似的空間不至枯燥，他與藝術家合作，創(chuàng)造了豐富的空間。竹林與現(xiàn)代技術的結(jié)合使每個花園都形成自己的小氣候；公園的所有設施都包含在這個下沉6米的景園之中，構(gòu)成一個私密的公共花園。

圖8　Chametoff設計的拉.維萊特下沉式花園（竹園）

　　由Herbert Bayer設計的肯特公園中大地藝術作品(圖9)，可以說與之同出一轍。技術指導下的坡度設計，不僅解決了防洪與水土流失問題，還創(chuàng)造了娛樂休閑空間。重復使用的一系列圓形設計元素，以及充分利用基底的特性，暗示了“大地藝術”對景園設計的影響。

圖9　赫伯特.貝耶爾（Herbert Bayer）設計的肯特公園

　　華盛頓的越南戰(zhàn)爭紀念碑，是過去十年中“大地藝術”與現(xiàn)代公共景園建筑結(jié)合的典型作品之一?，攣?林的設計意圖是創(chuàng)造一個“園中園”，作品自成一家，形成供人們悼念沉思的安靜的保護地，同時與憲法花園統(tǒng)一和諧。為此瑪亞.林選擇了磨光的黑色花崗巖，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地和山脈。延長的墻體好象是從地里長出來的，被強調(diào)的水平軸線指向華盛頓紀念碑和林肯紀念堂，將這種紀念性意義帶入整個歷史長河之中，簡潔而具有雕塑感的形式，以及與其它紀念物的象征性關系，都體現(xiàn)了“大地藝術”的特征。

　　許多當今的藝術家正如瑪亞.林一樣，處于“大地藝術”興起的年代，他們在重新創(chuàng)造公共景觀，特別是都市景觀時，或多或少地受到大地藝術的影響。藝術家Slah Armajami和Selte Burton與建筑師西薩佩里(Cesar Pelli)，景園建筑師Paul Friedberd合作設計的紐約Berrery花園城的北海灣區(qū)，將藝術、景觀和公用設施結(jié)合設計，使其不僅是藝術品，還為人們提供了美好的環(huán)境。南西.霍爾特(Nancy Holt)在她設計的位于美國弗吉尼亞州的Rossly的名為“Dark Start Park”的公園中，嘗試了將個人的藝術語匯與公眾休閑娛樂設施相統(tǒng)一；而羅伯特·莫里斯(Robert Morris)設計的大規(guī)模改善環(huán)境的工程，是第一次動用了公眾基金為大規(guī)模改善環(huán)境，它標志大地藝術、景觀藝術與大眾文化的進一步結(jié)合，更加體現(xiàn)美國景觀藝術的未來。

 

5　結(jié)語

　　總之，當代以及未來都市中的公共空間的景觀設計傾向于(圖10)：

圖10　彼德.沃克（Peter Walker）于1984年設計的“Tanner噴泉”，
位于美國麻省州哈佛大學的樣園內(nèi)

（l）統(tǒng)一與融合：強調(diào)社會空間與自然空間，物質(zhì)空間與非物質(zhì)空間，歷史與現(xiàn)實，藝術與技術的融合與平衡發(fā)展。
（2）多功能性：考慮不同人的不同需求，包括年齡、生理以及活動時間上的差異，空間具有靈活性、可變性。
（3）現(xiàn)代材料：在設施與技術的應用方面，實現(xiàn)環(huán)境設計的“質(zhì)”變，不僅需要藝術概念的指導，還需要科學的方法來實現(xiàn)。

 

　　藝術理論如同科學理論，都源于人類的幻想，然而藝術理論并不能證實什么，它只產(chǎn)生一種實實在在的效果，并幫助人們?nèi)ダ斫膺@種效果。眾多的現(xiàn)代景觀藝術作品都曾因其具有自相矛盾的特質(zhì)而遭指責。如：有的過于表現(xiàn)宏偉和神秘而破壞了環(huán)境;有的欲表現(xiàn)現(xiàn)代感而實際上用的是歷史的語匯；有的正相反，看上去是歷史主義者，卻用的是現(xiàn)代的手法；有的雖在形式與功能上小心處理，但仍不能稱為藝術；而還有的雖為藝術卻遠離塵囂，大眾只有在照片上才能欣賞到。然而作為一個時期的藝術潮流，“大地藝術”體現(xiàn)了一種思維方式，它最終影響到園林、建筑等藝術的方方面面。

　　我國的公共景觀設計在“環(huán)境建筑”設計時代到來之時，已經(jīng)開始得到重視，但仍處于量變向質(zhì)變的過程之中。由于缺少理論的正確指導，許多設計華而不實，抄襲有余，思考不足，甚至是破壞性的建設。本文僅是淺析當代景園建筑發(fā)展的一個方面，以提供了解其發(fā)展的歷程和背景，為從整體環(huán)境的角度創(chuàng)造美好的生活空間開拓設計思路。

 

作者簡介：文玉，女，1972年生，1998年獲天津大學建筑設計及理論碩士學位，現(xiàn)在美國圣路易斯華盛頓大學攻讀建筑設計及理論碩士學位。

 

參考文獻
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